Diretor de A Vida Invisível, aposta brasileira para o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, fala sobre o filme, o machismo e a situação mundial atual
por Alexandre Baptista
Em 24 de outubro, às vésperas da estreia no circuito nacional de A Vida Invisível (leia nossa crítica aqui), o Ultimato do Bacon teve a chance de conferir o longa e realizar uma entrevista exclusiva com o diretor Karim Aïnouz que, ao lado de Murilo Hauser e Inés Bortagaray, criou o roteiro do filme, inspirado pelo livro de Martha Batalha, A Vida Invisível de Eurídice Gusmão (2016).
Posteriormente, a data de estreia foi alterada para esta quinta, 21 de novembro, em função da pré-indicação ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. A data funcionaria melhor na estratégia de campanha do filme que hoje, após a escolha dos indicados, está na repescagem para uma indicação.
O longa ganhou o prêmio Un Certain Regard do Festival de Cinema de Cannes e o bate-papo com Aïnouz aconteceu durante um almoço bastante interessante.
O cineasta, ao contrário de outros tantos que se comportam como gênios, revestidos de sua própria arrogância, tomou a postura magistral, de quem divide o conhecimento e que, mais que isso, está sempre aprendendo também, até mesmo com as menores coisas. Um verdadeiro mestre.
Confira!
Obs.: A entrevista contém partes importantes do enredo do filme. Caso não queira saber nenhum detalhe, leia a entrevista após conferir o filme.
Ultimato do Bacon – Primeiro de tudo dizer que eu saí da sessão agora de manhã…
Karim Aïnouz – Teve uma cabine agora de manhã?
UB – Teve uma cabine agora de manhã… E eu deveria te chamar de irresponsável, por que eu sou uma pessoa cardíaca, tenho problema no coração e sério, nos 15 minutos finais eu quase tive que levantar e sair porque eu não tava me aguentando de… não sei nem qual sentimento era Karim… Uma angústia, uma sensação…
Parabéns! Um belíssimo filme, é uma coisa que fala direto comigo, enfim é uma obra belíssima que eu acho que ecoa em 90% das famílias brasileiras. [Quase todo mundo tem] alguma história de família como aquela [criada pela] Martha [Batalha], né?
Mas a adaptação ficou belíssima, incrível e quero começar dando os parabéns…
KA – Quando eu anotar é só porque tem coisas que você fala que são super bacanas e eu vou levando para casa para aprender tá?
UB – Fique, por favor, totalmente à vontade. Eu aqui me sinto um convidado de estar contigo!
KA – Imagina
UB – Eu já li que você trouxe muito da sua experiência pessoal para o filme. De que forma você acha que você traduziu isso numa história que já estava feita no livro? Porque eu me vi representado… eu vi histórias da minha família ali representadas…
KA – Pois é, é muito interessante quando você fala dessas 90% das famílias assim, porque durante o processo que eu adentrei ali de adaptar, eu adentrei porque tinha muita coisa muito semelhante – como você já leu – sobre a minha vida, sobre a história da minha mãe, sobre a história da minha vó, sobre a história da minha tia… tinham várias coisas que eu… que cruzaram com a minha vida que eu não tava adaptando.
E aí é engraçado né? Eu achei que era só da minha vida. E aí quando o filme é lançado agora e que a gente começa a expor e a ter uma conversa como essa que a gente tá tendo… Já faz alguns dias que a gente tá com o filme na estrada, eu me dou conta e também fico tentando decifrar um pouco a reação do público – que tem sido super incrível nesse sentido de abraçar o filme mesmo.
Eu acho que todo mundo tem alguma coisa em comum com essa história, né cara? Assim, porque na verdade em todas as famílias tem. Eu pensei muito no filme, eu e o Murilo [Hauser], a gente pensou muito no filme como uma saga de família mesmo. Entender quais eram os grandes demarcadores de uma saga de família. Então é o casamento, a gravidez, é o nascimento, é o crescer, é o Natal, é a morte, a morte do Antenor… então a gente desenhou muito isso.
E na verdade, eu não tinha me dado conta o quão [universal, comum, era essa história]… e aí também, tem outra coisa que é muito comum né? Toda família tem muita mentira, né? Muitas famílias, para poder não romper o tecido familiar, existem mentiras, existem segredos, existem não-ditos, existem… então tinha uma vontade muito grande minha de olhar para a família sanguínea, como a gente fala assim, mas de criticar essa família, de entender um pouco como é que ela existe, como é que ela se mantém de pé, como é que ela não se mantém de pé.
Então de fato tem um tratado ali no livro da Martha e na própria maneira como eu olhei pro roteiro, pro material que a gente adaptou para tornar-se o roteiro, que era um pouco essa saga de família mesmo. Eu acho que o filme tem um gênero dominante ali que a gente pode chamar de melodrama e tal, mas é uma saga de família.
Então eu tentei trazer o máximo do que eu tinha da minha história pessoal para dentro do roteiro. Foi um pouco assim que eu consegui adaptá-lo. Porque tinha uma coisa bem… acho que a única coisa que é muito diferente do livro – tem várias coisas muito diferentes, eu acho que o filme talvez seja mais "inspirado" no livro do que adaptado – é que elas não se encontram.
Elas se encontram no livro e no filme, para mim era muito importante que elas não se encontrassem ou que elas se encontrassem enviesadamente assim… porque eu acho que o que aconteceu ali, no sentido da aliança do pai e do genro e da maneira como eles esconderam as coisas; tem consequências muito sérias! Parece que é uma coisa boba, esconderam algumas cartas, mentir, ter segredos, mas eu acho que tem consequências muito sérias na vida das pessoas.
Então acho que isso é uma coisa que para mim era muito importante, entendeu? O grau de toxicidade, por exemplo, desses homens e como eles acabaram com a vida dessas mulheres. Isso é muito diferente do livro. Mas no resto, eu tô aprendendo muito com o filme, na medida em que você vai dividindo ele, ele realmente tem um lado que é isso. Todo mundo que eu converso e que vê o filme se identifica muito. E eu tentei não censurar isso da minha da minha experiência. Eu tentei de fato contaminar completamente o filme com a minha experiência pessoal.
Talvez essa mistura que faz [o filme tão verdadeiro]. Porque esse filme tem uma coisa também que não é calculada. Quando você fala como você ficou no final do filme e tal… a gente tá sempre tendo relatos que isso é um pouco dessa ordem assim… eu fico falando, gente, mas não é… Tem um cálculo, dramaturgia é cálculo. Tem uma estrutura, uma arquitetura e tal.
Mas eu acho que talvez tenha sido isso, eu fui sem filtro quando eu adaptei e tem muitas frases ali. Algumas ficaram, algumas não ficaram. Muitas falas e muitas muitas coisas são coisas que são muito da minha experiência pessoal. Acho que teve isso.
Na hora que você adapta… o que eu tô querendo dizer em última instância é que não dá para você fazer nenhuma adaptação de maneira isenta e neutra. Então eu tentei ser não-isento. Eu tentei ser absolutamente idiossincrático na maneira como eu adaptei o livro, entendeu?
Então acho que isso [deu resultado]. Porque eu tô aprendendo com esse filme! Na hora em que você faz isso, você de fato cria ali. Você se implica emocionalmente com o material. E aí acontecem essas mágicas. Que é o filme chegando no público.
Por que que todo mundo… ou é um pouco antes, ou é na morte da Filomena, ou então quando aparece a Fernanda [Montenegro, que interpreta Eurídice mais velha]… São áreas que têm uma espécie de represamento da emoção e a emoção é desrepresada ali naquele momento.
E eu acho que tem a ver com isso. Tem a ver com dramaturgia, obviamente, mas tem a ver também com isso assim. Eu acho que nenhum momento, sempre que eu olhava para aquelas duas personagens, elas também me lembravam personagens que eram muito próximas. Não são personagens que estão distantes de mim em nenhum momento. Eu as conheço intimamente, aquelas mulheres. Tem momentos em que uma é minha mãe, tem momentos em que uma é minha tia, tem momentos em que uma… eu tenho uma tia que ajudou a minha mãe a me criar, que na verdade não é irmã dela de sangue, mas é uma irmã de afeto. E que chamava-se Guida, por exemplo, entendeu? Então o filme está todo contaminado por essas coisas. E eu tentei não… é isso, não ser isento em nenhum momento, entendeu?
UB – Eu percebo, por exemplo, o ano passado no Oscar o [Alfonso] Cuarón levou com Roma. Uma história que pra mim também é uma história bastante universal embora seja um relato da vida dele. Analisando agora sua resposta, A Vida Invisível pra mim tem essa mesma qualidade, de ser uma história muito [individual].
Eu vejo que são histórias muito individuais, uma coisa muito pontual. Mas elas tem uma qualidade universal. Você acha que é justamente por conta de você colocar uma coisa pessoal, ela acaba se tornando universal?
KA – Eu acho que é. E eu acho que ele é um filme, por mais que ele seja um filme de trama e que tem uma trama um tanto barroca ali, das cartas – epistolar e tal – eu acho que tem uma coisa… é engraçado você falar em Roma, assim… eu acho que talvez!
Talvez tenha algo que quando… de um lado eu achava que tinha uma coisa muito universal porque eu acho que você tem personagens nos quais você de fato acredita, isso é universal, né?
Mas eu acho que tem isso sim, eu acho que eu conheço muito, muito bem. Então isso realmente traz uma espécie de aura para o filme e ele se torna universal, entende?
É curiosa comparação com Roma nesse sentido, porque tem mesmo ali… tem uma coisa em Roma que ele abriu o coração dele e foi ali. Então acho que tem uma intimidade…
UB – Exato! Tem intimidade.
KA – …que eu acho que você tece com os personagens, que eu acho que isso o público cheira e sente.
UB – Um momento que eu acho crucial no A Vida Invisível é justamente aquela cena em que elas estão no restaurante. E elas quase se encontram e não se encontram… e tem uma tensão dramática ali extremamente excruciante para o espectador.
Falando um pouco do aspecto técnico, o ângulo que em que as crianças estão enxergando o avô pelo aquário e que ela [Guida] enxerga o pai ali pelo aquário – obviamente que é planejado – mas de onde vem [a ideia] desse filtro do aquário… porque a cena toma uma outra proporção pela forma como ela é filmada…
KA – Entendi.
UB – E a Eurídice olhando pelo espelho e ouvindo as crianças… toda essa essa tensão da cena… como você construiu a cena na tua cabeça? Porque a percepção do público às vezes não é intenção do cineasta.
KA – Não, claro, claro! Eu acho que tem algumas coisas nessa cena. Tenho falado muito sobre ela nas últimas duas semanas. Tem algumas coisas que são imponderáveis, né? A cena no papel… até, engraçado, eu vou reler essa cena. Ela é uma cena de engenharia narrativa profunda. Acho que no papel ela é muito diferente do que no filme. No papel ela é um esquema, ali, do que é que vai acontecer, que elas quase se encontram, né? A bússola da cena é essa.
Mas, o que aconteceu: eu fui… a locação não era aquela. A gente escolheu uma outra locação e eu estava andando na rua e vi aquela locação. Eu falei: "vou mudar a locação". A gente mudou de locação. Aquela locação não tem aquário.
Aquele aquário foi uma proposta do diretor de arte. Aquela ideia não é nem minha. Aquele aquário é uma proposta do diretor de arte que montou aquele aquário naquela locação e foi talvez o dia mais longo de filmagens. A gente filmou com duas câmeras e tal, então… mas ao mesmo tempo tem uma coisa engraçada: ele propôs aquilo porque, não sei se você sacou, mas no filme tem sempre uma coisa. A gente nunca está na cena. A gente está…
UB – Olhando de fora!
KA – É! Porque o melodrama tem isso, na hora que você tá dentro da cena, você não acredita muito naquilo. Porque aquilo é meio clichê, é meio didático. Mas na hora que você tá olhando o negócio de fora, você cria um relacionamento entre o espectador e o que tá acontecendo na cena que é muito diferente. Então, quando ele me propôs o aquário, eu falei "puxa, superinteressante, eles verem através de alguma coisa, né?". E o aquário tem uma coisa meio onírica, que ficam passando aqueles peixes e tal…
Isso foi uma coisa que aconteceu durante a filmagem. Na preparação a gente montou esse aquário. E aí eu pensei a mis-en-scene a partir disso porque a gente tinha uma necessidade grande, como era um restaurante grande, de separar [os ambientes], porque senão o pai via e ouvia quando a Guida entra. Então a gente criou aquilo que é uma separação translúcida entre ela e o pai.
Agora, eu te confesso que depois que a cena foi filmada, foi a cena que mais demorou de montar. E eu vou te confessar outra coisa: acho que ela só fez sentido depois que a gente colocou a música.
UB – Que bacana!
KA – E acho que tem uma outra coisa, que é: ela também é arrebatadora porque tem um salto de 5 anos entre a cena anterior e aquela cena…
UB – Sim, as crianças já tão grandes e…
KA – Você nunca viu aquela criança, você só vê ela grávida. De repente a criança já tá grande… então eu tinha um elemento que era muito importante que é essa elipse e que é um risco grande. Que essa elipse de fato quase que te acordasse de novo como espectador. Sabe quando mudava de rolo quando tinha o 35mm e tal? Então eu acho que foi uma série de acumulos que de fato fizeram [que essa cena funcionasse].
E eu me lembro que essa cena, quando a gente mixou essa cena, ela funcionava. E aí quando eu mandei subir volume da música, ela também assumiu outra coisa.
O slow-motion não tava na cena. Aquilo ali era uma coisa que a gente filmou e quando eu dei um slow, a montadora disse assim: "isso não vai funcionar, não foi filmado em slow, vai ficar picando". E aí eu falei, "mas é essa a ideia". Então, ela de fato não foi pensada para ser o que ela é.
[aqui Aïnouz percebe que a afirmação pode gerar confusão em alguns dos leitores e ouvintes e frisa o que está de fato querendo dizer]
Ela foi pensada para ser o que ela é, não me entenda mal. Ela foi se acumulando, então que ela é uma experiência bonita…
UB – Ela foi nascendo.
KA – … do ofício cinematografico, entende?
UB – Sim.
KA – "Tenho uma ideia no papel", e eu acho que ela fala muito de que uma ideia no papel… o roteiro é uma base. E aí enquanto realização, você vai acumulando aquilo pra que aquilo tenha de fato a dimensão que aquilo deve ter.
Mas eu aprendi muito fazendo aquela cena. Sendo muito franco, é uma coisa que nunca tinha feito que é uma cena que tem uma carga, uma potência e uma importância narrativa tão grande, entende?
UB – Sim. E é perceptível, porque é a partir dali que o nó começa a crescer…
KA – É, é ali.
UB – …e aí os 15 minutos finais funcionam da forma como funcionam porque aquela cena tá colocada bem naquele momento, né?
E a respeito dos ângulos, pelo menos para mim, aquela cena do sexo no piano que daí ela [Eurídice] muda e fala "vamos para o sofá", tem muito dessa coisa. A gente tá, parece que, espiando de fora como a gente tá espiando uma coisa não percebida. Isso era uma parte de outra pergunta minha que, como espectador e como espectador homem, me senti como um cara olhando dentro do banheiro feminino pela frestinha na porta. E o filme da essa sensação de "eu tô esperando dentro do banheiro feminino".
Você acha que… um dos elementos muito fortes, eu acho que é esse: o plano. E ele é claustrofóbico. O filme é claustrofóbico. Com aquele plano fechado, no máximo um plano americano. Pouquíssimas cenas abertas e tudo mais… Então essa arquitetura, eu acho que ela funciona muito bem.
KA – E tem uma coisa da construção do olhar. Do olhar sobre o corpo feminino também, que foi uma coisa que eu me preocupei muito ali.
Não é só o que você mostra, é como você mostra e onde isso te coloca como espectador.
[somos sinalizados de que temos apenas mais uma pergunta]
UB – Eu queria fazer uma última pergunta…
KA – A última?
UB – Infelizmente… o papo está tão gostoso!
KA – Faz mais duas.
(risos)
UB – Eu quero fazer uma pergunta que tá vinculada a todas essas celeumas que a gente tá vivendo por aí. A situação do país está nessa coisa de polarização e tudo mais. A Vida Invisível tá concorrendo a uma das vagas pro Oscar e representando o Brasil, mas que Brasil A Vida Invisível representa? A Fernanda [Montenegro] falou que é um filme bastante "uterino e vaginal". E a gente sente muito isso…
KA – Falou, é.
UB – …eu acho que é mesmo. Queria saber, quem está representado no A Vida Invisível; por que é um filme importante ainda hoje?
A gente tem uma questão muito grande, sem querer alongar a pergunta demais…
KA – Mas é uma ótima pergunta.
UB – A gente vê no filme, por exemplo, as pessoas fumando à mesa e parece inconcebível, mas a gente tá tendo pessoas defendendo o retorno de certas posturas retrógradas, então enfim… eu queria que você falasse um pouco sobre isso.
KA – Eu acho que é um filme importante pelo seguinte: porque eu acho que ele é um filme que, apesar de, ou mesmo ele falando da sororidade, da resistência feminina, eu acho que ele é um filme importante porque ele fala do quão tóxica é a solidariedade masculina.
Eu acho que a gente vive hoje, politicamente no Brasil, quando a gente pensa ou quando eu penso que eu me interesso muito no que nos une… mas o que nos separa?
O que nos separa é uma posição patriarcal muito forte que está ressurgindo quase como um desespero do masculino que não tá mais no poder, que tem que retomar o poder a qualquer custo.
Então eu acho que é um filme que fala muito do que que é: quando você vê o último governo eleito, e quando você vê alguns movimentos que não tem só a ver com o governo, tem a ver com o Brasil assim… eu acho que o Brasil é um país super machista, acho que o Brasil é um país em que o número de assassinatos contra mulheres só aumentou nos últimos anos.
Então eu acho que ele representa, ele é um retrato das consequências que isso pode ter na vida das pessoas. Na vida privada das pessoas, entendeu?
UB – Sim.
KA – Nesse sentindo, eu acho que ele é um filme importante. Ao mesmo tempo, eu acho que ele faz isso de maneira muito íntima. Não acho que ele faz isso enquanto "um chamado a resistência", ou enquanto "um filme que está dizendo"… e eu acho que ele, como operação política, o que me interessa nesse filme é não dar gás a uma dinâmica política que a gente tem há alguns anos no Brasil que é: "a esquerda e a direita"; que é "isso ou aquilo", entendeu?
A gente fica num binarismo que eu acho que é muito perigoso. Porque o fascismo só está aqui por causa desse binarismo. Ele não tem proposta, ele tem inimigo. O fascismo existe enquanto você cria um inimigo. Você ficciona o inimigo… e eu acho que o filme, eu me interesso falar dele e de uma outra coisa: será que a gente consegue continuar enquanto país, se a gente for um país tão machista como a gente é? Se a gente for um país onde as mulheres são tratadas como são tratadas? A gente não vai fazer nada. A revolução não é feita ao masculino mas ao feminino.
Nesse sentido, eu acho que é um filme muito importante que nos coloca a questão: por que estamos numa situação de binarismo político? Por que estamos voltando ao conservadorismo?
E olha as consequências que isso pode ter na vida das pessoas né? Quando você vê o que é a vida da Eurídice no final, acho que ela tem muita dignidade, inclusive. Mas é uma vida que foi completamente sacrificada em função da permanência de uma ordem familiar, ou estrutural, ou social que tem a ver com o machismo.
Ele fala do quão tóxica – eu sei que parece um pouco teórico isso – pode ser a situação que a gente está vivendo. E eu acho que é por isso que ele toca as pessoas. Nesse sentido, acho que ele é um filme que nos representa porque ele fala de algo muito agudo que tá acontecendo no Brasil agora, mas através de um ponto de vista muito íntimo, privado e pessoal; não coletivo. E isso derrama o coletivo de uma outra maneira, entendeu?
UB – Sim. Ele transborda para o coletivo, ele afeta o coletivo, mas parte de uma vida individual.
KA – Exatamente, exatamente. Pra mim o cinema são os personagens. Através das personagens você consegue fazer um raio-x das consequências do que a gente tá vivendo hoje, um pouco, né?
UB – Mas sem dúvida nenhuma! Uma coisa que eu fiquei muito impressionado é quanto A Vida Invisível funcionaria naquele teste de Bechdel, ao contrário. Porque o filme tem homens. Tem personagens masculinas, mas absolutamente planas em comparação com todas as personagens femininas. Eu acho que aí não é nem só um ataque ao machismo brasileiro, nacional, mas inclusive dentro da indústria cinematográfica e dentro do cinema. A gente tem aí um século e tanto de filmes com protagonistas masculinos e tal… e [o filme faz isso] sem cumprir uma "agenda feminista" per se.
KA – É. E eu acho que ele fala de solidariedade masculina também, né?
UB – Sim, bastante.
KA – Porque é um homem que esconde as cartas, com apoio do outro; é o médico que faz aquilo sem contar pro outro. Elas também são um pouco sufocadas – um pouco não – são sufocadas completamente por uma solidariedade [masculina]. E eu fico muito curioso, na verdade.
Eu sei o quanto o filme dói nas mulheres e eu fico muito curioso em saber como é que o filme bate nos homens. Acho que isso é um debate que a gente tem que fazer. Porque mudou muito a situação da mulher da década de 50 para cá porque as mulheres lutaram pra burro! A dos homens não mudou tanto.
UB – Não.
KA – A gente se pergunta sobre o que é o masculino? A gente se pergunta sobre o que é que a gente está fazendo? Muito pouco. Então acho que é por isso que o filme é também muito contemporâneo entende?
UB – É maravilhoso, Karim. Eu vou encerrar porque a gente tem outros colegas [aguardando]. Te agradeço mais uma vez pela película maravilhosa.
KA – Imagina.
A Vida Invisível está em cartaz nos cinemas brasileiros.
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A Vida Invisível
Sinopse: Rio de Janeiro, década de 1940. Eurídice (Carol Duarte) é uma jovem talentosa, mas bastante introvertida. Guida (Julia Stockler) é sua irmã mais velha, e o oposto de seu temperamento em relação ao convívio social. Ambas vivem em um rígido regime patriarcal, o que faz com que trilhem caminhos distintos: Guida decide fugir de casa com o namorado, enquanto Eurídice se esforça para se tornar uma musicista, ao mesmo tempo em que precisa lidar com as responsabilidades da vida adulta e um casamento sem amor com Antenor (Gregório Duvivier).
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